هرگز چنین سرنوشت شوم و تراژیکی را برای داریوش مهرجویی تصور نمی‌کردم. اینکه پایان زندگی او، همچون صحنه‌ای از یک فیلم جنایی و نوآر باشد. صحنه‌ای که قاتلان و جنایتکارانی بی‌رحم، در دل تاریکی شب وارد خانه‌اش شوند و او و همسرش را با چاقو سلاخی کنند. وقتی خبرش را در اینستاگرام خواندم، مثل همه باورم نشد و فکر کردم شایعه است یا داستان یک فیلم جنایی است که مهرجویی می‌خواهد بسازد هرچند فیلمسازی در ژانر جنایی کار مهرجویی نبود. اما متاسفانه این خبر وحشتناک واقعیت داشت: “داریوش مهرجویی و همسرش در منزل‌شان در کرج به قتل رسیدند.” الان که این مطلب را می‌نویسم، متاسفانه هنوز هویت قاتل یا قاتلان و انگیزه قتل مشخص نشده و هنوز معلوم نیست که جنایتکاران کی بودند و چه خصومتی با مهرجویی داشتند و چرا او و همسرش را اینگونه ناجوانمردانه و بی‌رحمانه به قتل رساندند؟ قاتلان از مهرجویی و همسرش چه می‌خواستند که آنها زیر بار نرفتند و اینگونه سلاخی شدند؟ آنها جان مردی را گرفتند که از قله‌های سینمای مدرن و موج نو در ایران بود. فیلمسازی که با فیلم‌هایش سینمای مدرن ایران را متحول کرد و با فیلم «گاو»، مسیر جدیدی را برای سینماگران ایرانی باز کرد.
مطمئنا در یک مقاله کوتاه نمی‌توان همه چیز را درباره سینماگر مولف و برجسته‌ای چون مهرجویی با بیش از پنجاه سال سابقه فیلمسازی گفت. مهرجویی آثار درخشان و ماندگاری چون «گاو»، «پستچی»، «دایره مینا»، «اجاره‌نشین‌ها»، «بانو»، «هامون»، «پری»، «لیلا»، «سارا»، «میکس»، «درخت گلابی» و «سنتوری» را خلق کرد. درباره هر کدام از این فیلم ها و سبک آثار مهرجویی ده‌ها مقاله می‌توان نوشت و از زاویه‌های گوناگون می‌توان به کارهای این سینماگر یکتا و منحصر بفرد در سینمای ایران نگاه کرد. این نوشته، تنها یک سوگنامه است.
داریوش مهرجویی در آذرماه ۱۳۱۸ در خانواده‌ای از طبقه متوسط در تهران زاده شد و زیر پر و بال مادربزرگی مسلمان و مومن بزرگ شد. از کودکی به آموختن موسیقی و زبان انگلیسی پرداخت اما عشق به سینما از نوجوانی در دلش زبانه می‌کشید. پس از پایان تحصیلاتش در دبیرستان، برای تحصیل در رشته سینما و فلسفه در دانشگاه UCLA به آمریکا رفت. اما بعد از مدتی سینما را رها کرد و به تحصیل در رشته فلسفه پرداخت و در همین رشته فارغ التحصیل شد. زندگی در آمریکا باعث نشد که پیوندش را با ایران و فرهنگ ایران قطع کند. انتشار و سردبیری مجله «پارس ریویو» که ویژه ادبیات و فرهنگ بود و به زبان فارسی در کالیفرنیا منتشر می شد، نشانه علاقه وافر او به ادبیات و فرهنگ ایران بود.
بعد از مدتی به ایران بازگشت و در سال ۱۳۴۶ فیلم «الماس ۳۳» را با بازی رضا فاضلی و برخی بازیگران غیر ایرانی ساخت که فیلمی در ژانر پلیسی- جاسوسی به سبک فیلم‌های جیمزباند بود اما نه در گیشه موفقیتی کسب کرد و نه مورد توجه منتقدان قرار گرفت. با این حال مهرجویی با این فیلم، توانای های تکنیکی خود را به عنوان یک کارگردان اثبات کرد. «الماس ۳۳» تجربه خاصی برای مهرجویی بود که هرگز تکرار نشد. فیلمی که هم از نظر تماتیک و هم از نظر سبک، تفاوتی عمیق با فیلم های بعدی او داشت. بعد از «الماس ۳۳»، مهرجویی فیلم «گاو» را ساخت که اثری خیره‌کننده و شگفت انگیز در سینمای ایران بود. فیلمی که با زبان سینمایی متفاوت با محصولات تجاری رایج زمانه ساخته شده بود و زیبایی‌شناسی متفاوتی را ارائه می‌کرد. اگرچه «گاو» به اعتقاد من بر زمینه‌ای ساخته شد که پیش از آن با فیلم‌های مدرنیستی گلستان، غفاری و رهنما نسبتاً هموار شده بود. تاثیرپذیری مهرجویی از سینمای نئورئالیستی ایتالیا و اکسپرسیونیسم آلمان در فیلم آشکار بود. مهرجویی با رویکرد نئورئالیستی و تصاویر اکسپرسیونیستی‌اش از روستای فقرزده و نکبت بار بَیَل، تصویری تکان دهنده ساخت که با تصویر کلیشه‌ای و پاستورال فیلم‌های فارسی از روستاهای ایران در دهه چهل بسیار متفاوت بود. روستای فیلم «گاو»، دیگر روستای خوش آب و هوا و دلپذیر مجید محسنی در «پرستوها به لانه بازمی گردند» یا «بلبل مزرعه» نبود بلکه روستایی نکبت زده بود که در آن مردی به خاطر از دست دادن گاوش که همه زندگی اش بود، دچار جنون می‌شد. «گاو»، طعنه ای آشکار به پروژه مدرنیزاسیون آمرانه شاه و شعار تمدن بزرگ او بود و به همین دلیل توقیف شد اما مهرجویی توانست با زیرکی، نسخه ای از آن را به فستیوال فیلم ونیز بفرستد و به این ترتیب، «گاو» در یکی از مهمترین جشنواره‌های سینمایی جهان به نمایش درآمد و با اینکه حتی زیرنویس نداشت، اما به خاطر فضاسازی و جنبه‌های بصری فوق العاده‌اش، مورد ستایش منتقدان غربی قرار گرفت. جووانی رابونی، منتقد ایتالیایی روزنامه اوونیر که «گاو» را بدون بروشور و زیرنویس در فستیوال ونیز دیده بود، درباره‌اش نوشت: “فیلمبرداری خوب، نورپردازی آگاهانه و میزانسن‌های دقیق همه و همه می‌توانستند تم احساسی و گاه به شدت فلسفی فیلم را القا کنند.”
این نخستین بار بود که اثری با مایه‌های روانکاوانه، فلسفی و اگزیستانسیالیستی درباره یک شخصیت اسکیزوفرنیک و استحاله تدریجی و مسخ هویت از نوع کافکایی در سینمای ایران ساخته می‌شد. فیلمی تمثیلی که راه به تفسیرهای گوناگون روانکاوانه یا سیاسی می‌داد و می‌شد از زاویه‌های گوناگون آن را تحلیل کرد. مهرجویی با هوشمندی، رابطه اقتصادی مش حسن و گاو در داستان «عزاداران بَیَل»ساعدی را به رابطه‌ای اسکیزوفرنیک و روان‌پریشانه تبدیل کرد. داستان مردی روستایی که چون نمی‌توانست با ناپدید شدن (مرگ) غافلگیرکننده گاوش که رابطه عاطفی و اقتصادی عمیقی با او داشت، کنار بیاید و آن را باور کند، کارش به جنون می‌کشید و خود را گاو می‌پنداشت. در سال‌های اخیر، نسخه مرمت شده این فیلم در کشورهای مختلف از جمله فرانسه، لندن و آمریکا به نمایش درآمد و تماشاگران غربی را که شناختی از سینمای مدرنیستی و موج نوی قبل از انقلاب ایران نداشتند، به حیرت وا داشت. چند سال قبل هم که من نسخه مرمت شده «گاو» را با اجازه آقای مهرجویی در اختیار وبسایت موبی (MUBI) قرار دادم، با استقبال بی نظیر مخاطبان این وبسایت معتبر سینمایی مواجه شد. « گاو» بدون شک، یک شاهکار و گوهری ارزشمند در سینمای ایران است. موفقیت فیلم «گاو»، به سینماگران ایرانی نشان داد که می‌توانند به داستان‌ها و رمان‌های معاصر فارسی نیز به عنوان دستمایه‌ای برای سینما نگاه کنند. بعد از فیلم «گاو» بود که جریان اقتباس ادبی در سینمای ایران، به مفهوم واقعی و خلاقۀ آن در دهۀ چهل شکل گرفت، جریانی که با اقتباس‌های خلاقانه مهرجویی ادامه یافت.
مهرجویی، فیلمسازی بود که هم در قبل از انقلاب و هم بعد از انقلاب همیشه با سانسور و ممیزی دست به گریبان بود.« گاو»، «دایره مینا»، «بانو» و «سنتوری» از جمله فیلم‌های مهرجویی‌اند که با سانسور مواجه شدند و نمایش آنها معمولاً با تاخیر و اعمال تغییراتی در فیلم همراه بود. به عنوان مثال مقامات دولتی که از دیدن تصویر سیاه فقر در روستایی در اطراف قزوین در فیلم «گاو» آشفته شده و به خشم آمده بودند از مهرجویی خواستند دیوارهای روستا را سفید کند و جمله‌ای به اول فیلم اضافه کند به این مضمون که وقایع این فیلم مربوط به ۴۰ سال قبل است. «گاو» بعد از ونیز در فستیوال فیلم کن، فستیوال شیکاگو و فستیوال های دیگر نشان داده شد و عزت الله انتظامی، به خاطر ایفای استادانه نقش «مش حسن» در این فیلم، جایزه بهترین بازیگر مرد را از فستیوال شیکاگو دریافت کرد. فیلم «گاو»، تنها فیلمی بود که آیت الله خمینی آن را دیده بود و تحت تأثیر آن قرار گرفته بود و بر اساس آن فتوا داد که سینما منعی ندارد و حکومت اسلامی با “سینما مخالف نیست بلکه با فحشا مخالف است” و همین فتوا درواقع سینمای ایران را از بن بست و بلاتکلیفی اول انقلاب نجات داد. چرا که بسیاری از روحانیون تندرو در ایران از جمله آیت الله مکارم شیرازی با موجودیت سینما مخالف بوده و آن را حرام می‌دانستند. به دنبال آن مهرجویی، دست به چندین اقتباس خلاقانه از روی داستان‌ها و نمایشنامه‌های ایرانی و خارجی زد. «آقای هالو» بر اساس نمایشنامه‌ای از علی نصیریان، «پستچی» بر اساس نمایشنامه «وویتسک» اثر کارل گئورگ بوشنر، نمایشنامه نویس اکسپرسیونیست آلمانی، و «دایره مینا» بر اساس داستان «آشغالدونی» نوشته غلامحسین ساعدی، از جمله اقتباس های سینمایی مهرجویی در سال‌های قبل از انقلاب بود.
با وقوع انقلاب اسلامی، مهرجویی که امیدی به کار در فضای پس از انقلاب نداشت به فرانسه مهاجرت کرد اما مدت زیادی در آنجا نماند و خیلی زود تصمیم گرفت به ایران برگردد چون نمی‌خواست در تبعید بماند و فیلمساز تبعیدی شود. بدین ترتیب او در سال ۱۳۶۲ در پی دعوت بنیاد تازه تأسیس سینمایی فارابی برای شرکت در جشنواره فیلم فجر به ایران بازگشت و فیلم «هامون» را ساخت که فیلمی با حال و هوای عرفانی و در نقد جریان روشنفکری در ایران بود. کمتر فیلمی را در سینمای ایران می‌توان یافت که به اندازه هامون بتواند در دل گروه انبوه و متنوعی از تماشاگران ایرانی نفوذ کرده و به نمونه منحصر به فردی از یک فیلم «کالت» در سینمای ایران تبدیل شود. وقتی هامون در سال ۱۳۶۸ به نمایش درآمد، روشنفکران و هواداران سینمای مهرجویی را غافلگیر کرد. این غافلگیری تنها به خاطر کارگردانی هوشمندانه مهرجویی، بازی‌های خوب بازیگران به ویژه خسرو شکیبایی (که بعد از بازی در این فیلم محبوبیت شگفت‌انگیزی در میان سینماروهای ایرانی به دست آورد) و روایت غیرخطی و پست مدرن آن نبود، بلکه رویکرد انتقادی مهرجویی به روشنفکران ایرانی و وضعیت فکری و فلسفی پریشان و متزلزل آنها، و درونمایه‌های فلسفی-عرفانی فیلم، عامل اصلی این غافلگیری بود. ارجاعات آشکار فیلم به «هشت و نیم» فلینی،« ترس و لرز» کی یرکه گارد، آثار میرچا الیاده و داریوش شایگان، « تذکره الاولیا» عطار، آثار سالینجر، اشعار شاملو و بسیاری منابع ادبی، فلسفی و هنری دیگر، بیانگر علائق و دلمشغولی‌های فکری و هنری گسترده و متنوع مهرجویی بود که در «هامون» بازتاب یافته است. هویت باختگی، ازخودبیگانگی، مسخ شدگی، تضاد بین سنت و مدرنیته، نقد وضعیت اجتماعی حاکم، عدالت خواهی و در نهایت جدال ایمان و عشق، از مهمترین درونمایه‌های فلسفی و سیاسی فیلم «هامون» است که کم و بیش در تمام آثار مهرجویی از فیلم «گاو» تا «سنتوری» دنبال شده است.
مهرجویی در اقتباس سینمایی از ادبیات داستانی و نمایشی، مهارت خاصی داشت، از این نظر که در اقتباس از یک اثر ادبی، آن اثر را متعلق به خودش می‌کرد و این مهمترین ویژگی سینمای مهرجویی بود. اثر ادبی هرچقدر هم قوی بود، مهرجویی این قدرت را داشت که فیلمی قوی‌تر از آن اثر ادبی ارائه کند و دغدغه‌ها و ایده‌های فلسفی و روشنفکرانه خود را در آن بگنجاند و جهان خودش را بسازد. مثلاً او دو داستان «یک روز خوش برای موز ماهی» و «فرنی و زویی» سلینجر را در فیلم «پری» تبدیل به یک جهان ایرانی کرده و عرفان سلینجری را به عرفان شرقی تبدیل کرده است. این اتفاق در فیلم های اقتباسی دیگر مهرجویی مثل «گاو»، «پستچی»، «دایره مینا»، «مدرسه ای که می رفتیم»، «درخت گلابی»، «مهمان مامان»، «سارا» و «اشباح» نیز افتاده است.
به علاوه مهرجویی، از معدود فیلمسازان ایرانی است که تصویری درست و رئالیستی از زنان جامعه ایران و وضعیت آسیب پذیر آنها در جامعه‌ای سنتی و مردسالار ترسیم کرده است. زنانی وفادار و فداکار مثل «سارا» که تمام جوانی، آبرو و زندگی‌شان را فدای خانواده و همسر خود کرده‌اند اما نه تنها قدر ندیده‌اند بلکه با بی‌رحمی با آنها رفتار شده است. شخصیتی که مهرجویی آن را بر اساس شخصیت نورا در نمایشنامه «خانه عروسک» ایبسن خلق کرده بود. «اجاره‌نشین‌ها» در کنار «آقای هالو» و «میکس» از معدود تجربه‌های مهرجویی در ژانر کمدی بود که با استقبال بسیار تماشاگران ایرانی مواجه شد. اثری انتقادی و تمثیلی از وضعیت ایران و موقعیت اقشار و طبقات مختلف اجتماعی پس از انقلاب که خشم سینماگران مذهبی مثل مخلمباف را برانگیخت. مخملباف بعد از تماشای «اجاره‌نشین‌ها» گفته بود: “آماده‌ام بمبی را به خودم ببندم و مهرجویی و سینما را منفجر کنم.” «میکس» نیز فیلمی کمدی و طنز سیاهی بود درباره وضعیت سینمای بعد از انقلاب ایران که با رویکردی خود بازتابانه (سلف رفلکسیو) ساخته شده بود و داستان فیلمسازی را روایت می‌کرد که سعی داشت به هر ترتیبی شده، فیلمش را قبل از اتمام مهلت ارسال فیلم به جشنواره فیلم فجر آماده کند اما با موانع بی‌شماری مواجه می‌شد.
مهرجویی برخلاف فیلم‌های پیش از انقلاب، در بیشتر فیلم‌های بعد از انقلاب خود روی طبقه متوسط ایرانی متمرکز بوده است. فیلم‌های او، بیانگر شناخت عمیق او از این طبقه و آشفتگی‌ها و بحران‌های آن در جامعه‌ای بود که می‌خواست این طبقه و خواست‌های او را ندیده بگیرد. فیلم «بانو»، که با الهام از فیلم «ویریدیانا»ی لوئیس بونوئل ساخته شده بود، داستان زنی از طبقه متوسط رو به بالا را روایت می‌کرد که مورد هجوم و تجاوز خدمتکارانش قرار می‌گرفت. فیلمی که به خاطر تمثیل‌سازی و درونمایه نمادین آن توقیف شد و بعد از چند سال در قفسه اداره سانسور ماندن، اجازه نمایش پیدا کرد.
داریوش مهرجویی، فیلمسازی با حساسیت‌های بالای سیاسی و اجتماعی بود و در تمام فیلم‌هایش، با رویکردی فلسفی و اجتماعی به موقعیت انسان ایرانی در جامعه‌ای با تنگناها و محدودیت‌های اجتماعی، اقتصادی و فرهنگی پرداخت.
روز جهانی زنان روستایی برای اولین بار در چهارمین کنفرانس جهانی زنان در پکن چین توسط سازمان‌های جوامع مدنی مطرح شد، سپس در سال ۲۰۰۷ سازمان ملل متحد این مناسبت را تصویب کرد و در ادامه اولین روز رسمی جهانی زنان روستایی در تاریخ پانزدهم اکتبر ۲۰۰۸ اجرایی شد.
بار سنگین فعالیت‌های کشاورزی ، دامپروری ، صنایع دستی تولید و تربیت نسل مدیریت خانواده قرن‌هاست بر دوش زنان روستایی است این زنان زحمتکش مثال درختی پربار ،زیر بار میوه‌هایی که خود ، آفریننده‌اش هستند می‌شکنند و در سکوت از همان نقطه شکسته شاخه‌ها، باز جوانه می‌زنند ، باز میوه می‌دهند ،دردهایشان را گاه زیر لب با آوازها و لالایی‌ها به خواب کودکانشان گره می‌زنند و دردا این نگرش را به دخترانشان نسل به نسل می‌آموزند و این چرخه همچنان ادامه دارد . در عصر حاضر زمان آن رسیده است که این قشر توانمند اما نامرئی ، در جایگاه حقیقی خود قرار گیرند و حقوق خود را بشناسند. در کشورهای در حال توسعه و میکروجوامع در دل کشورهای توسعه یافته زنان روستایی نسبت به مردان زمان کاری بیشتری دارند که با احتساب مدیریت خانواده و تربیت فرزند این زنان را به نیروی کار شبانه روزی تبدیل کرده است آنچه می‌توان به عنوان آسیب شناسی زنان روستایی مطرح کرد به شرح زیر می‌باشد : ۱ – تبعیض علیه زنان و باورهای جنسیتی مثل حق داشتن زمین و ملک و خانه گرفتن ، وام ، عقد قرارداد ، دخالت در تصمیم‌گیری‌ها ، دسترسی به پست‌های کلیدی چه در سطح کلان و چه در سطح روستایی . زنان از کودکی آموزش می‌بینند با مردان برابر نیستند ،تا حدی که آرزوی پسر بودن در دل دارند و برعکس ، پسران که آموزش می‌بینند دستور دهند، کار بکشند، به حساب نیاورند، یک طرفه تصمیم بگیرند و … ۲ – به خاطر عدم دریافت مزد در برابر کار این زنان، اعضای حاشیه‌ای و غیر فعال و غیر مولد برشمرده می‌شوند و در واقع درآمدهای کلان ثبت نشده می‌باشند چرا که ارتباط با بازار کار ندارند. ۳ – زنان روستایی به عنوان کانون اصلی توسعه در کنار اقتصاد پولی همزمان در اقتصاد غیر پولی نیز نقش پررنگ دارند مثل پرورش نسل و تدارک نیروی انسانی ، مدیریت خانواده ، صرفه‌جویی‌ها در مدیریت اقتصاد خانواده و … ۴ – با وجود فعالیت نه تنها درآمد زنان روستایی درآمد ملی محاسبه نمی‌شود بلکه پاداش نیز نمی‌گیرند در دوره حیات همسر در حد نیروی کار و انجام وظیفه و پس از فوت همسر ،حقوق مدنی عادلانه‌ای دریافت نمی‌کنند . چه از نظر دارایی و چه از نظر حقوق بازنشستگی و حتی تقسیم سهم الارث . دختران روستایی از کودکی گویا برای کار تا پایان عمر تربیت می‌شوند چرا که از مادرانی الگوبرداری می‌کنند که نامرئی‌ترین مشارکت کننده‌ها در فرایند اقتصادی و حتی در خانواده می‌باشند. ۶ – غلبه باورهای مذهبی و احکام مذهبی بر امور زنان مثل الزام تمکین زن در هر شرایط، اجازه کار و تحصیل با اذن پدر و برادر، دو برابر بودن سهم الارث مرد نسبت به زن ،حق انتخاب همسر که گاه منجر به قتل‌های ناموسی می‌شود و این موضوع از جامعه ای به جامعه ای دیگر متغیر است. ۷- غلبه باورهای فرهنگی و سنتی، نگاه سطح پایین دیدن زن نسبت به مرد ، مثل منزل خطاب کردن زن روستایی یا مردان زنانشان را به نام پسر خانواده یا شخص دیگری صدا می‌زنند یا کنیز و کلفت خطاب کردن دختران در معرفی آنها به شخص جدید. این غلبه باورهای فرهنگی و سنتی نیز از جامعه‌ای به جامعه دیگری متفاوت است. ۸ – عدم خودباوری زنان روستایی و عشایری زنان روستایی با وجود نقش محوری و مهم که گاه بیش از مردان در خانواده است در حد خانه‌دار معرفی می‌شوند و درآمدهای ناشی از کشاورزی صنایع دستی دامداری که در واقع تولید کننده و درآمدزا بوده‌اند ، یاد گرفته‌اند آن را منتسب به همسر یا پدر بدانند و خود را فقط خانه‌دار معرفی کنند که البته مردان خانواده هم زنان همراه و دوشادوش خود را خانه‌دار معرفی می‌کنند و این در واقع ناشی از عدم خودباوری و تاثیرات فرهنگی بر آن‌هاست. اگر زنان روستایی و عشایری نقشی پررنگ در درآمد خانواده دارند ولی باورهای مردسالارانه آنها را فاقد توانایی تقلیل می‌دهد به عنوان مثال قالی بافته شده توسط زنان روستایی و البته تمام تولیداتشان عمدتاً توسط مرد خانواده به فروش می‌رسد و مزدی به زن تعلق نمی‌گیرد . ۹- اصرار بر زایمان‌های متعدد در زنان روستایی و عشایر، برای تولید نیروی کار بیشتر که با وجود کار سنگین بنیه زن را تضعیف می‌کند .که البته در صورت تولد پسر احساس امنیت می‌کنند و در صورت دختر بودن مایه سرافکندگی و حتی رانده شدن زن روستایی می‌شود. این موضوع یکی از استرس‌های دوران بارداری است و نگاه به این موضوع در جوامع مختلف می‌تواند متفاوت باشد.
۱۰ – زنان روستایی و عشایری اکثراً سطح سواد بالایی ندارند برای نشان دادن و توسعه نقش خود درست آموزش ندیده‌اند. ۱۱ – به خاطر چرخه معیوب اقتصاد در ایران و ضربه به اکوسیستم با ضعف مدیریت که تاثیر آن در بخش کشاورزی دامپروری و صنایع دستی نیز نمود پیدا کرده است مردان روستایی مجبور به مهاجرت به شهرها شده‌اند که بار سنگین مسئولیت ناشی از پر کردن نقش مرد خانواده بر دوش زنان روستایی افتاده است. آنچه چه شاهدش هستیم دولت مردان سرمایه‌گذاری بر روی زنان روستایی و عشایری را یا لازم ندانسته‌اند یا بهایی اندک داده‌اند و برای توسعه اقتصادی نقش موثر و پررنگ زنان لازم است نمایان شود و از طرفی توسعه سرمایه‌داری در جهت نابودی اقتصاد سنتی حرکت کرده است که این امر لطمات بر فعالیت اقتصاد زنان روستایی را تشدید کرده است و اکثر کارهای جدید متناسب با مردان است . با توجه به تمام موضوعات عنوان شده به نظر می‌آید حتی در صورت آسیب شناسی علمی و کمک به احقاق حقوق زنان روستایی گذر از باورهای سنتی، مذهبی ، فرهنگی ، امری زمان بر باشد و مهمتر از همه به باور رساندن زنان روستایی در شناخت حقوق خود که نسل به نسل در حصار شکننده فرهنگ گذشتگان خود بزرگ شده‌اند نیاز به بررسی دقیق و اصولی و بررسی روانشناسی علمی و جامعه شناسی و وضع قوانین بر پایه حقوق و توانایی‌های این زنان دارد.
جنبش انقلابی زن زندگی آزادی که درپی خاموشی دختر ایران ژینا (مهسا امینی) توسط سپاه تاریکی و لشکر ظلمت رقم خورد، این پیام از سوی شبکه دادخواهان و خانواده های دادخواه در کمیسیون دادخواهی وحقوق بشر شورای ملی تصمیم صادر میگردد.
جوانان، نوجوانان و کودکانی به خیابانها آمده و حماسه آفریدند از کیان تا نیکا، اسرا و حمید و مهرشاد، آرنیکا، پریسا، حدیث، سارینا، مجیدرضا، محمد مهدی، مهدی، محسن و همه کسانی که در بی کسی وبیخبری اعدام و یا کشته، چه بسا ددمنشانه چشمه های نور چشمانشان کور و یا کسانی که همواره در دخمه های اهریمنی ستم ملایان زجر میکشند و یا کسانی که در تبعید وحصر قرار گرفته ویا آواره شدند، همگی چراغی افروختند از خِرد که سیاهی شب را در نوردید و اشباح خبیث را به پستو ها راند اینک که در سالگرد پر پر شدن عزیزانمان هستیم در طلوع خورشید بر فراز بلندیهای شهر خواهیم ایستاد بانگاه بر افق روشن دندان برهم میفشاریم و با مشتهای گره کرده بغض انقلابی خودرا فریاد خواهیم کرد.
در این عرصه نقش دختران ومهر بانوان پولادین ایران بی بدیل و شایسته ثبت در تاریخ پر افتخار ایران است؛ چرا که زن زندگی وآزادی سه کلمه است که در یک معنا تجلی دارد و به پاشنه آشیل اهریمن آخوند تبدیل شده است. مورخ ۲۵ امرداد ۱۴۰۲ بانو محمدی نایب رئیس کانون مدافعین حقوق بشر طی گزارشی مبنی بر شدت گرفتن شکنجه های فیزیکی علیه زنان زندانی، خصوصاً در بندهای امنیتی توجه گزارشگرحقوق بشر سازمان ملل و همه نهادهای مدافع حقوق بشر را به این مسئله جلب نمود.
ما هم بعنوان یک نهاد دادخواهی از سوی خانواده این عزیزان فریاد مظلومیت ایشان خواهیم شد و مشعلهای آگاهی را برای همه دیدبانان حقوق بشر می افروزیم. لازم به ذکر است مهربانو بهاره هدایت در زمان تقریر این سطور در اعتصاب غذای خشک بسر میبرد ومیبایست در این زمان حساس صدای خواسته های ایشان و همبندانش باشیم.
««مطلب زیر بخشی کوتاه از مقاله شاهپور شهبازی است که در جمع بندی تاریخی از جنبش زن زندگی آزادی، و با نگاه تطبیقی به جنبش های پس از حاکمیت جمهوری اسلامی پردازش شده است. نویسنده تلاش کرده تا جمع بندی روشنی نسبت به وجوه سلبی و اثباتی جنبش های اجتماعی با تعبیر انقلاب در مفهوم «آرنتی» آن ارائه دهد. با نزدیک شدن به سالگرد انقلاب مهسان (زن زندگی آزادی)، بازنشر بخشی از این مقاله خالی از فایده نیست و می تواند به خلق پرسشهایی در اذهان مخاطبین بیانجامد و نیز پاسخ هایی برای راههای برون رفت از وضعیت عینی آشکار سازد. «گروه خبر کمیسیون رسانه شورای ملی تصمیم»»
شاهپور شهبازی با بررسی مفاهیم اعتراض، خیزش و انقلاب، توضیح می‌دهد که چرا آنچه در ایران در جریان است یک جنبش انقلابی است.
جنبش ژینا: این یک انقلاب است
با وجود این، «انقلاب ژینا» موفق نشد دو وجه سلب، نفی حاکمیت جمهوری اسلامی و ایجاب، تحقق آرمان زن، زندگی، آزادی را به شکل مادی محقق کند و وحشیانه سرکوب شد. هرچند آن را به شکل عینی و ذهنی، یعنی پیشنهاد الگو و سبک جدید زندگی، بازنمون کرد.
به شکل کمی و عینی چهره‌ی کوچه‌ها، خیابانها و شهرها بعد از شکست انقلاب ژینا و در واقع بعد از گذشت چهل‌و چهار سال از تاسیس جمهوری اسلامی به شکل بنیادی تغییر کرد. برای اولین بار به‌رغم انواع و اقسام فشارها و سرکوب‌ها، نه فقط زنان حجاب را رعایت نمی‌کنند بلکه اکثریت جامعه از این سبک جدید زندگی حمایت می‌کنند.
انقلاب ژینا، به رغم اینکه نتوانست موجب تغییر نظم سیاسی موجود شود اما توانست روایت خودش از «زن»، «زندگی» و «آزادی» را به شکل «گفتمان» و بدیل نظام جمهوری اسلامی بارز کند. دقیقا به همین دلیل آن را «انقلاب ژینا» می‌نامیم، مشابه انقلاب ۱۹۰۵ روسیه که منجر به تغییر نظام تزاریسم نشد اما کماکان انقلاب محسوب می‌شود یا انقلاب کمون پاریس (۱۸۷۱) که سه ماه و انقلاب مجارستان (۱۹۵۶) که تنها ده روز عمر آنها به طول انجامید، اما کماکان انقلاب خوانده می‌شوند. از این منظر تمام اعتراضات منسجم و پراکنده‌ی بعد از قیام آبان تا انقلاب ژینا در سال گذشته و ادامه‌ی آن تا به امروز بخشی از فرایند «جنبش انقلابی ژینا» هستند.
بیست تز برای یک جمع‌بندی تاریخی
عطف به طرح نظری این مقاله، اکنون در موقعیت جمع‌بندی رویدادهای تاریخی گذشته تا به امروز هستیم.
۱) خواست یا مطالبه کوچکترین واحد یا سلول بنیادی اعتراض، خیزش، قیام، انقلاب، جنبش انقلابی و جنبش اجتماعی است.
۲) هر خواست دارای سرشت دوگانه‌ی بیرونی-درونی، کمی-کیفی، سلبی-ایجابی است که در دو «شکل نسبی ارزش» و «شکل عام ارزش» بارز می‌شوند.
۳) «شکل نسبی ارزش»، کمی، عینی، انضمامی، مشخص و ناهمگن و «شکل عام ارزش»، کیفی، انتزاعی، مجرد و همگن است.
۴) هرگاه نسبت رابطه‌ی شکل نسبی خواست با شکل عام ارزش آن در جامعه به میزانی تغییر کند که تحقق «خواست» مستلزم تغییر نظم موجود و مستقر باشد اعتراض به قیام و انقلاب استحاله پیدا می‌کند.
۵) حضور کمی اکثریت جامعه مشروعیت و نیازهای انسانی نوعی عصر یا دوران حقانیت قیام و انقلاب را مشخص می‌کنند.
۶) شکل حضور سراسری و اکثریت جامعه از پایین برای تغییر نظم موجود وجه تمایز قیام و انقلاب از اشکال کودتا و حمله‌ی نظامی و…تغییر نظام است.
۷) اعتراض سراسری و جمعی اگر در تحقق خواست با «مانیفست موانع» مواجه شود، تبدیل به «قیام» و «انقلاب» می‌شود.
۸) جنبش اجتماعی، جنبش انقلابی و انقلاب دارای سرشت دوگانه‌ی سلب و ایجاب هستند در وضعیتی سلبی سوژه وضعیت به شکل سراسری، جمعی و از پائین اعلام می‌کنند که «چه چیزی را نمی‌خواهند». و در ایجاب، سوژه سیاسی بدیل نخواستن را پیشنهاد می‌دهند. بنابراین تا زمانی که «سلب قیام» وارد مرحله‌ی «ایجاب انقلاب» نشود، «انقلاب» در مقام لحظه‌ی انفجار «جنبش انقلابی» تجلی عینی پیدا نمی‌کند.
۹) در صورتی که اعتراضات جمعی و سراسری مانیفست موانع را رفع کند رفرم سیاسی اتفاق می‌افتد و قیام و انقلاب و جنبش انقلابی تا تیز شدن دوباره‌ی تضادها از فوکوس خارج می‌شوند، اما جنبش انقلابی و اجتماعی به حیات و رشد کمی، بطئی و آرام ادامه می‌دهد.
۱۰) در صورتی که اعتراضات سراسری سرکوب و نتواند مانیفست موانع را حل کند، قیام، انقلاب و جنبش انقلابی در فوکوس قرار می‌گیرد و در نهایت راه‌حل قهرآمیز انقلاب به اعتراضات تحمیل می‌شود.
۱۱) «جنبش اجتماعی ایران» به عنوان حرکتی بطئی، مدنی، آرام و درازمدت از نخستین روز پیروزی انقلاب ۵۷ به شکل مقاومت مدنی زنان، روشنفکران، سازمان‌ها و احزاب مترقی چپ و ملی و مذهبی در تضاد با محتوای جمهوری اسلامی شکل گرفت.
۱۲) «جنبش انقلابی» نیز از نخستین روز پیروزی انقلاب ۵۷ در قالب مبارزه‌ی سازمان‌ها و احزاب برانداز در دهه‌ی شصت برای تغییر نظام جمهوری اسلامی شکل گرفت اما به حضور سراسری و اکثریت جامعه هیچگاه پیوند نخورد و سرکوب شد. جنبش انقلابی در دهه‌ی هفتاد و هشتاد در فلو (flou) و «اصلاحات» در فوکوس (focus) قرار گرفت. در دهه‌ی نود برای اولین بار در «قیام» سراسری آبان ماه ۹۸ به شکل سراسری و از پایین قیام و انقلاب از فلو خارج و دوباره در فوکوس قرار گرفت و اولین نقطه‌ی عطفش را با شعار سلبی «اصلاح طلب، اصول گرا، دیگه تمومه ماجرا» اعلام و تثبیت کرد. قیام آبان ماه وحشیانه سرکوب و شکست خورد اما پروژه‌ی «جنبش انقلابی» از دستور کار مردم ایران خارج نشد.
۱۳) «جنبش انقلابی» در اعتراضات شهریور ۱۴۰۱ دوباره از پس‌زمینه به پیش‌زمینه آمد و توانست وجه ایجابی‌اش را در آرمان زن، زندگی آزادی به عنوان «انقلاب ژینا» بارز کند.
۱۴) تمام افراد حقیقی و حقوقی، سازمان‌ها، احزاب و… که به سرشت دوگانه انقلاب ژینا، وجه سلبی آن نفی نظام جمهوری اسلامی، و وجه ایجابی آن یعنی آرمان زن، زندگی، آزادی وفادار هستند، جز دوستان انقلاب ژینا هستند، در غیر این صورت جز دشمنان آن محسوب می‌شوند.
۱۵) نقطه‌ی مشترک و وحدت دوستان انقلاب ژینا، وجه سلبی انقلاب ژینا، نفی نظام جمهوری است اما نقطه‌ی متمایز و افتراق دوستان انقلاب ژینا در وفاداری به آرمان زن، زندگی، آزادی متعین می‌شود..
۱۶) سرشت سلبی انقلاب ژینا متناسب با حل تضاد اصلی جامعه‌ی ایران، تضاد دیکتاتوری با دموکراسی، بورژوا-دموکراتیک است و شامل تمام افراد حقیقی و حقوقی می‌شود که خواهان تغییر نظام جمهوری اسلامی هستند که طیف دوستان انقلاب ژینا را مشخص می‌کند اما سرشت ایجابی انقلاب ژینا سوژه‌ی «زن» را به شکل دموکراتیک، سراسری و از پایین به عنوان نیروی رهبری جمعی حل تضاد اصلی، دیکتاتوری با دموکراسی، و تحقق آرمان «زندگی» و «آزادی» پیشنهاد داده است که خط تمایز دوستان انقلاب ژینا است.
۱۷) انقلاب ژینا با وحشیانه‌ترین شیوه‌ها سرکوب شد و مردم در لحظه و ساعت تاریخی نقطه‌ی اوج انقلاب در صحنه حضور نیافتند اما جنبش انقلابی ژینا کماکان به شکل مقاومت مدنی و اعتراضات پراکنده در دستور کار مردم ادامه یافت.
۱۸) تا زمانی که تضاد اصلی «جنبش انقلابی ژینا» در میان‌مدت یا درازمدت حل نشود، «انقلاب ژینا» به عنوان راه‌حل تضاد اصلی جامعه‌ی ایران از دستورکار و مبارزه‌ی مردم خارج نخواهد شد.
۱۹) تجربه‌ی تاریخی نشان داده است تکرار تاکتیک‌ها و راههای به شکست منجر شده، دوباره به شکست منجر می‌شود. بنابراین جنبش انقلابی ژینا در آینده برای پیروزی باید تاکتیک‌ها و راه‌حل های ابتکاری و خلاقانه را از پایین و به رهبری جمعی زنان برای حل تضاد اصلی به اجرا درآورد.
۲۰) تصور اینکه بعد از شکست انقلاب ژینا نظام هیولائی جمهوری اسلامی توانسته پایه‌هایش را دوباره و در یک افق طولانی محکم کند و از دست جنبش انقلابی ژینا راحت شود یک توهم کودکانه است. بدون شک در آینده قیام سراسری دیگری به وقوع خواهد پیوست اما موضوع مهم وقوع چنین قیامی نیست، بلکه موضوع اصلی این است که مردم و به‌خصوص نسل جوان چگونه درس‌هایی را که از شکست انقلاب ژینا در سال ۱۴۰۱ آموخته‌اند در تداوم جنبش انقلابی ژینا و در آینده به کار خواهند گرفت.
